Arti e tecniche nel Novecento. Studi per Mario Costa, Kaiak Edizioni, 2017, pp. 39-54

Le mie macchine e il sublime tecnologico
come programma artistico

Maurizio Bolognini

"Penso che una parte del mio lavoro possa essere ricondotta all'esperienza del sublime tecnologico, ma tenendo conto che si tratta pur sempre di installazioni basate su un'attivazione minima e astratta di processi tecnologici, che danno luogo (come spiega Costa) a un sublime “addomesticato”, cioè controllato, ma quindi (aggiungerei) in una certa misura anche “critico”, in quanto attivato consapevolmente, e “sperimentale”, piuttosto diverso dal sublime naturale teorizzato alla fine del Settecento: un sublime monumentale come i fenomeni naturali da cui traeva origine, e che poteva anche alludere a qualcosa di inconoscibile che sta dietro all'oggetto, da esperire emotivamente in quanto situato oltre il linguaggio e la rappresentazione simbolica. Al contrario, nel caso del sublime tecnologico e dell'arte generativa sappiamo bene cosa si trova dietro all'oggetto: un software, cioè niente. Mentre rimangono invece la percezione della nostra inadeguatezza nel comprendere quell'oggetto (indecifrabile e infinito), e il disorientamento che questa esperienza può provocare."

All'origine della nozione di sublime tecnologico – scriveva Mario Costa nel 1998, riferendosi al lavoro teorico portato avanti nel decennio precedente – c'era «la consapevolezza, ormai netta, che l'irruzione e la pervasività delle tecnologie costituiva il vero nuovo eccesso del post-moderno».¹

Le tecnologie digitali, secondo Costa, stavano creando le condizioni per un nuovo tipo di esperienza estetica – il sublime tecnologico – che non aveva il carattere aleatorio e imprevedibile del sublime naturale, ma poteva invece essere prodotto in forme ripetibili e controllate. Questo nella sua analisi avrebbe portato via via a un processo di corrosione dell'arte e delle tradizionali categorie dell'estetica, sostituite dal sublime tecnologico, e in questo quadro anche la funzione dell'artista sembrava ridefinirsi:

la de-soggettivazione e la de-simbolizzazione del prodotto, il lavoro artistico come pura messa in forma dei nuovi significanti tecnologici, la fine dello stile e la disumanizzazione dell'opera, il subentrare di un impersonale soggetto epistemico a intenzionalità estetica al posto della vecchia e antiquata personalità artistica, erano i postulati fondamentali del sublime tecnologico.²

La questione su cui vorrei riflettere partendo da qui – e con riferimento alla mia esperienza artistica – è la possibilità che il sublime tecnologico (una nozione tra le più originali e interessanti per comprendere l'arte degli ultimi decenni) possa essere considerato ancora come un programma artistico – sia pure estremo – invece che parte di quel processo di corrosione e oltrepassamento dell'arte attribuito da Costa alle stesse forme di produzione socializzata del sublime.

Questo contribuirebbe forse a rimuovere alcuni ostacoli alla comprensione dell'arte neo-tecnologica, soprattutto oggi che la diffusione dei nuovi media sta rendendo tutta l'arte postdigitale,³ e la new media art ha ormai dovuto fare i conti con l'eterogeneità delle sue diverse manifestazioni e con una persistente marginalità nel sistema dell'arte. Mentre invece si sta affermando un tentativo interessante di collocare almeno una parte dell'arte legata alle tecnologie digitali all'interno di una prospettiva storica ampia, che comprenda tutta la produzione artistica del '900 che si è confrontata con le macchine e con i sistemi tecnici.⁴

Vorrei accennare innanzitutto, brevemente, ad alcune mie installazioni (in particolare alle Macchine programmate e alle installazioni interattive della serie SMS Mediated Sublime) in modo che sia chiaro sulla base di quali esperienze intendo considerare qui la questione.

 
Macchine programmate

Quando ho iniziato a lavorare alla prime serie di Macchine programmate,⁵ tra gli anni '80 e '90, ero attratto soprattutto dall’autosufficienza della macchina e dall’inesauribilità dei processi che mi consentiva di attivare. Programmavo decine di computer per generare flussi di immagini in continua espansione e poi li lasciavo funzionare all'infinito. Di solito si trattava di grafismi che potevano estendersi indefinitamente, inesauribili e con variazioni continue che li rendevano sempre diversi.

M. Bolognini, Installazione di Macchine programmate, 1988-

Nel 1992 avevo anche iniziato a lavorare alla serie dei Computer sigillati. Dopo averli programmati “sigillavo” con del silicone tutte le prese in modo che non potessero essere collegati né a un monitor né ad altre periferiche. I Computer sigillati sono stati esposti in decine di mostre, in Europa e negli Stati Uniti:  li programmavo, li sigillavo e poi li lasciavo funzionare sparsi sul pavimento. Nelle mie intenzioni lo spazio espositivo diventava una specie di “officina metafisica” in cui le immagini venivano continuamente prodotte ma senza poter mai diventare oggetti fisici. Alla fine ho programmato in questo modo centinaia di macchine, molte sigillate, altre collegate a schermi e videoproiettori. Alcune di queste (come nella serie SMS Mediated Sublime) erano anche interattive e usavano la rete telefonica mobile per consentire a chiunque di intervenire dal proprio telefono, modificando in tempo reale alcune caratteristiche delle immagini.

M. Bolognini, Installazione di Macchine programmate (serie Computer sigillati),
Atelier de la Lanterne, Nizza, Francia, 1997. 

In quel periodo facevo anche dei video (Più tempo più spazio, o Machine Art) in cui riprendevo centinaia di persone che disegnavano nell'aria, in modo simile alle mie macchine. Come ho sottolineato altre volte, non mi consideravo un artista che crea certe immagini e nemmeno soltanto un artista concettuale, ma piuttosto un artista che – delegando la propria azione al tempo infinito delle sue macchine – poteva realizzare immagini sconfinate, potenzialmente illimitate nello spazio e nel tempo. Sia la velocità di queste macchine sia la loro autosufficienza evidenziavano inoltre una separazione e una sproporzione tra l'artista e l'opera, che in quel momento era un aspetto su cui riflettevo e che mi interessava. Così quando ho “scoperto” Il sublime tecnologico di Mario Costa (nell'edizione pubblicata da Castelvecchi nel 1998), mi sono reso conto che questa poteva essere la categoria più interessante per definire quella sproporzione e separazione che cercavo attraverso l'eccesso tecnologico. La categoria del sublime consentiva come nessun'altra di trattare la dismisura tra l'osservatore e lo “spettacolo” della tecnologia, evocando una tensione tra finito e infinito; e consentiva di ricondurre l'esperienza estetica del non-simbolico (anche se allora non avrei usato questa espressione) all'esperienza di un eccesso destrutturante, il cui carattere enigmatico veniva spiegato da Costa sottolineando che «lo stesso disfarsi della soggettività e lo stesso scivolamento verso il nulla provocano di per sé un tipo particolare di piacere: la minaccia proveniente dall'eccesso potrebbe essere vissuta come una dissoluzione immaginaria dell'io».⁶

Il mio interesse era rivolto soprattutto al sublime tecnologico, mentre la riflessione sull'oltrepassamento dell'arte mi sembrava secondaria. Pensavo che l'arte si fosse talmente laicizzata da poter essere considerata ormai come una irrinunciabile zona franca in cui era possibile in fondo sperimentare qualsiasi cosa: un'area di ricerca più aperta dove potevano trovare spazio progetti impraticabili in altri contesti e prospettive ancora ignorate dal sapere consolidato.⁷

Nell'analisi di Costa, tuttavia, il sublime portava verso un superamento dell'arte in quanto implicava una “sospensione del simbolico” che lo rendeva indicibile. E anche per questo l'“artista” avrebbe dovuto trasformarsi in un “ricercatore estetico”, cioè uno sperimentatore capace di coniugare l'intenzionalità estetica con la ricerca scientifica e tecnologica, attento soprattutto alla fisiologia e alle funzionalità dei sistemi tecnici impiegati.

Naturalmente questo poteva essere interpretato in vari modi e penso che già allora Mario Costa considerasse anche me un “ricercatore estetico”. Tuttavia se avessi dovuto spiegare perché, come artista, ero interessato alla tecnologia, avrei dato anche allora due risposte diverse, che non coincidevano del tutto con la definizione di ricercatore estetico. 1) Noi siamo esseri tecnici immersi in un mondo che vive tecnicamente, attraversati negli ultimi decenni da trasformazioni tecnologiche epocali, che hanno prodotto un'inquietudine e una tensione verso il futuro che l'arte non poteva non far propria, cercando di comprendere in profondità il nuovo ambiente tecno-antropologico. In questa prospettiva vedevo l'arte neo-tecnologica (almeno quella che mi interessava, caratterizzata dall'attivazione minima e astratta di processi tecnologici incontrollati) come una forma particolare di arte concettuale, o tecno-concettuale, che assumeva le tecnologie non solo come medium, ma come proprio oggetto d'indagine. 2) La seconda risposta riguardava l'urgenza di una sperimentazione estetica non-simbolica (cioè non riferibile al linguaggio e alla cultura), che sentivo profondamente e che avrei potuto portare alle estreme conseguenze solo attraverso l'attivazione di processi tecnologici autosufficienti, cioè delegando la mia azione artistica a delle macchine. Una sperimentazione di questo tipo poteva rimandare alla cosiddetta “crisi del simbolico” e alla “debolezza del soggetto”, che non erano estranee al dibattito sulla rivoluzione tecnologica in atto, e mi sembrava portassero dritte anche a ciò che Mario Costa aveva indicato come sublime tecnologico.

Il punto che vorrei sottolineare è che questi due diversi modi di considerare l'arte neo-tecnologica – come una forma di arte concettuale o post-concettuale (anche per una tensione verso l'auto-consapevolezza della ricerca artistica) e come sperimentazione estetica del non-simbolico – possono integrarsi e sovrapporsi.  [...]
 

        Il sublime come programma estetico-artistico

Nell'analisi di Mario Costa la teoria del sublime rimanda, sul piano estetico e su quello antropologico, ad altre due questioni: l'“oltrepassamento” dell'arte e la “disumanizzazione tecnologica” dell'arte e del mondo.

L'oltrepassamento dell'arte viene analizzato a due livelli distinti. Innanzitutto si evidenzia un lungo processo di de-soggettivazione dell'arte (la sua conversione dal soggettivo all'oggettivo) che rappresenta esso stesso una sorta di oltrepassamento dell'arte e delle sue categorie (la personalità artistica, lo stile, l'espressione ecc.) le cui cause vengono ricondotte non solo alle tecnologie digitali ma, più generalmente – e in una prospettiva che comprende tutto il '900 e il modernismo delle avanguardie –, alla progressiva “tecnologizzazione” del mondo, su cui tornerò più avanti.

Su un piano più specifico (che qui interessa di più in quanto riferito unicamente alle tecnologie digitali), viene inoltre sottolineata l'incompatibilità del sublime tecnologico, e della sua produzione controllata, con la cultura e con il mondo simbolico (e quindi con l'arte), spiegando «come il sublime provochi uno scacco e una sospensione del simbolico e come, pertanto, esso sia assolutamente indicibile; nominare il sentimento del sublime significa già […] passare dal sublime al simbolico».⁸ E ancora: «ogni volta che un significante eccessivo viene riscritto e restituito in termini umanocentrici, sia il mito, la religione, l'arte o la scienza a fare questo, esso cessa di agire come sublime».⁹ Inoltre, «Il sentimento del sublime […] pur essendo costituito da un complesso gioco simbolico, può essere innescato soltanto da ciò che è collocato al di qua di ogni funzione simbolica, da ciò che non può in alcun modo essere ricondotto a una qualunque misura antropocentrica».¹⁰ E infine:

sempre il sublime si genera da una crisi del simbolico indotta da qualcosa che non può essere detta e non può essere messa-in-forma. Condizione questa che non ha nulla a che fare con l'opera d'arte, che si identifica sempre e comunque con un universo già detto e già formato. Nessuna opera d'arte potrà dunque veramente costituire l'origine e dare avvio a quel sentimento del sublime che solo nasce a partire dall'informe e dall'indicibile.¹¹

Certamente è difficile non condividere queste osservazioni di Costa sull'incompatibilità del sublime con la cultura e quindi in una certa misura con l'arte. Tuttavia resta ancora una domanda a cui bisogna rispondere: che succede allora quando un artista decide di portare questa cosa che nasce “dall'informe e dall'indicibile” (ma che è “oggettivata”¹² e prodotta in modo controllato) in una galleria d'arte? Evidentemente – senza volerne fare una questione nominalistica – in questo caso l'“arte” potrà non trovarsi nella “cosa” ma consisterà nella decisione di esibirla e nelle sue conseguenze. Questo significa che anche volendo assumere che il sublime tecnologico non possa costituire un programma artistico in sé, sarebbe difficile sostenere che non lo sia la sua attivazione in un contesto artistico.

Naturalmente un programma artistico realizzato attraverso la produzione tecnologica di eccessi destrutturanti e fondato su un'estetica immateriale, non-simbolica, fatta solo di significanti, comprenderà anche l'auto-esclusione della soggettività dell'artista e quindi (come anche per molta parte della produzione artistica contemporanea non tecnologica) c'entrerà poco con un modo di intendere l'arte e l'artisticità basato sulla personalità e l'espressione dell'artista, il/la quale tuttavia manterrà una visione del mondo e agirà all'interno di una dimensione “culturale”, qualsiasi cosa abbia deciso di fare, compreso l'azzeramento della propria soggettività. Del resto, come spiegava Gregory Bateson nel primo dei “cinque assiomi della comunicazione umana”:¹³ è impossibile non comunicare, perché si comunica anche attraverso l'assenza e il silenzio. Se porto delle macchine funzionanti in uno spazio espositivo è evidente che sto comunicando anche la mia volontà di essere assente e la scelta di delegare l'azione artistica a delle macchine (anche nell'arte non si sfugge al paradosso della comunicazione mancata come atto comunicativo).